Science-Fiction Film der sechziger Jahre oder Neue Ideen

von sophilos

Space, the final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its 5-year mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before. (Star Trek 1/1 (1966))

Mit den sechziger Jahren kommt ein neues Vergnügen am „märchenhaften Fabulieren“ (Seeßlen & Jung1 2003: 217) auf. Klassiker der Science-Fiction Literatur werden adaptiert, indem man ihre Geschichten innerhalb der Gesellschaft ihrer Zeit beließ, anstatt diese ihn moderne Umstände zu transponieren. Diesen Umständen entstammt auch THE TIME MACHINE von 1960. Im Gegensatz zu anderen Adaptionen, die oftmals ihre Science-Fiction Elemente gänzlich aufgaben, um familientauglicher zu werden, behielt sich THE TIME MACHINE zumindest einen kleinen Teil der sozialkritischen Intention H.G. Wells. Es geht zumeist um phantastische Reisen, wobei die Motive nicht unbedingt aus der Science-Fiction stammen müssen, oftmals werden auch alte Mythen adaptiert, wie z.B. in ATLANTIS, THE LOST CONTINENT. Der Spaß wurde über wissenschaftliche Genauigkeit und sozialkritische Intention gestellt. Kurz: Die Atmosphäre klassischer Abenteuer wird in den Science-Fiction Film eingearbeitet und mit einer Portion Selbstironie behandelt. Diese Ausformung des Science-Fiction Films mag keine großen Werke zur Folge gehabt haben, doch war es eine notwendige Entwicklung, um das beinahe schon Zwanghaft-Traumatische am Science-Fiction Film der fünfziger Jahre zu überwinden; Science-Fiction entspannte sich und besinnt sich zurück auf seine Anfänge. Die Zauberei und die phantastischen Reisen von George Méliès dienten als direkte Vorbilder bei der Umsetzung solcher Narrativen, der Science-Fiction Film entwickelte schließlich eine eigene Bildsprache, abseits von der des Horrors und der des Erörterns, es entwickelte sich eine Lust am Phantastischen. Das Visuelle erfuhr erstmals in der Geschichte des Science-Fiction Films eine Aufwertung gegenüber Idee und Narrative. (Vgl. Seeßlen & Jung1 2003: 217-225)

Der Charakter des mad scientist erfuhr in den sechziger Jahren eine bedeutende Veränderung: Während noch bis in die fünfziger Jahre der mad scientist zwangsweise einem schlechten Ende entgegenblickte, so war es dem mad scientist der sechziger Jahre zumindest möglich, die Konsequenzen seiner Handlungen zu erfassen und die für andere gefährlichen Bestandteile seiner Experimente einzudämmen oder gar zu verhindern. Die Entwicklung geht also von einem unumstößlichen Dogma zu einem Modell, welches von der Ausgangsposition zwar dieselben Tendenzen aufweist, sich aber in seinem Ende diversifizieren kann. Die Figur des mad scientist wurde so kindergerecht gemacht und passte damit in den Trend des Science-Fiction Films der sechziger Jahre, das Abenteuer wieder familiengerechter zu machen, perfekt hinein. Hinzu kommt, dass der „zerstreute Professor“ oftmals nur mithilfe eines jugendlichen Helfers die schlechten Aspekte seiner Arbeit unter Kontrolle bringen kann – ein weiteres Indiz für die stärkere Gewichtung der Jugend im Science-Fiction Film der sechziger Jahre. Doch der mad scientist in seiner ursprünglichen Ausprägung hatte nur an Schrecken eingebüßt und nicht verloren, auch weiterhin gab es Schreckensvorstellungen von nach Allmacht strebenden Wissenschaftlern, doch was verloren ging, war das Dogma, dass das Streben nach Technologie automatisch ein Streben nach Herrschaft bedingt. Beispiel eines familienfreundlichen mad scientist ist THE ABSENT-MINDED PROFESSOR. THE ABSENT-MINDED PROFESSOR erzählt von einem Chemieprofessor, der immer wieder seine eigene Hochzeit vergisst, dann allerdings eine bahnbrechende Entdeckung macht: Mithilfe eines flubber (kurz für flying rubber) können Autos fliegen und Menschen wunderliche Sprünge tun. Interessant ist, dass sich in der Figur des freundlichen mad scientist das Genre der Science-Fiction verkehrt widerspiegelt:

Wenn die Science-Fiction im Allgemeinen von Menschen erzählt, die einen entscheidenden Schritt über die Kindheit hinaus tun müssen, wie im Märchen, und sei es, indem ihnen ihre Welt fremd und unheimlich wird, und sei es, dass sie dazu erst einmal in ein fernes Sonnensystem aufbrechen müssen, so erzählen diese Filme davon, wie man durch Wissenschaft wieder zum Kind wird, wenn man sie nur sorglos und unschuldig genug anwendet. (ibid.: 249)

Die Figur des zerstreuten Professors sollte sich über die Jahrzehnte hinweg als kommerziell äußerst erfolgreich bewähren und blieb so zeitloses generisches Element des Science-Fiction Films. (Vgl. ibid.: 245-249)

Der Science-Fiction Film der sechziger Jahre war allerdings nicht nur von der Rückbesinnung auf alte Abenteuer, antike Mythen und frühmoderne Narrativen geprägt. Die Bedrohung durch Atomwaffen war zwar nicht mehr derart präsent, wie sie es noch in den fünfziger Jahren war, doch nichtsdestotrotz befand sie sich in den Hinterköpfen der Menschen. Zudem wich die Furcht vor der atomaren Technologie an sich der Furcht vor dem Missbrauch dieser Technologie. Man stellte die Rationalität des Militärs und des gesamten militärisch-wissenschaftlichen Komplexes in Frage, etwas, das in den fünfziger Jahren noch undenkbar gewesen wäre. Anstatt ihre Protagonisten aus dem Umfeld des Militärs oder der Wissenschaft zu rekrutieren, stellte man den Journalisten und seine Suche nach der Wahrheit in das Zentrum der Narrative. THE DAY THE EARTH CAUGHT FIRE von 1961 ist nur einer in einer Reihe von Filmen, in denen Journalisten dem Vertuschen der Regierung auf die Schliche kommen: Ein Redakteur und ein Journalist kommen nach einer Reihe von Wetteranomalien auf die Spur der Wahrheit, sie entdecken, dass die Regierung einen atomaren Unfall vertuscht, der die Erde aus ihrer Bahn geworfen hat. Es gibt schließlich keine andere Lösung, als auf die Einigung der Atommächte zu hoffen und mithilfe von gezielten Atombombenzündungen soll die Welt wieder in ihre normale Bahn gelenkt werden; ob das Vorhaben letztendlich gelingt und die Erde gerettet werden kann, bleibt der Phantasie des Zuschauers selbst überlassen. (Vgl. ibid.: 249f.)

Der weithin als wichtigster und populärster Film dieser Strömung innerhalb des Science-Fiction Films der sechziger Jahre anerkannte Film ist DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB von 1963. Stanley Kubrick entschied sich hier bewusst, den literarischen Stoff nicht als Drama oder gar als Thriller zu adaptieren, sondern als satirische Komödie. General Jack D. Ripper ist Kommandant eines Luftwaffenstützpunkts, der über B-52-Bomber verfügt. Der General dreht eines Tages durch, immer wieder auf den Verlust seiner Körperflüssigkeiten durch sowjetische Verschwörungen zurückkommend, und lässt die Bomber mit Atombomben bewaffnet gen Moskau fliegen. Nur der General selbst besitzt die Abbruchcodes, mittels derer die Bomber zurückgerufen werden können, doch zusammen mit seinem britischen Adjutanten isoliert er sich in seinem Kommandostand und ist fortan für jede Kommunikation unerreichbar. Es ist dem Adjutanten nicht möglich das Codewort, auch nachdem er es als POE (Peace On Earth) identifiziert hat, an die Außenwelt weiterzugeben, und so können die Bomber nicht zurückgerufen werden. Währenddessen versucht der amerikanische Präsident alles in seiner Macht stehende, um die Katastrophe doch noch zu verhindern. Nicht nur telefoniert er mit dem sowjetischen Ministerpräsident, er ordnet auch seinen Truppen an, den Luftwaffenstützpunkt des Generals zu erstürmen. Als der General angesichts der Übermacht des Feindes, in diesem Fall amerikanische Truppen, erkennt, dass er den Kampf nicht gewinnen kann, begeht er Suizid; daraufhin ist es dem Adjutanten doch noch möglich, das Codewort durchzugeben. Derweil befinden sich die Bomber bereits in sowjetischem Luftraum und geraten ins Sperrfeuer der russischen Luftabwehr. Doch einer Crew, deren Code-Empfänger ausgefallen ist, gelingt es den Bomber trotz schwerster Beschädigungen bis ans Ziel zu fliegen und diese dort abzuwerfen. Auf den Erstschlag der Amerikaner folgt augenblicklich die Retaliation der Sowjets. Im amerikanischen Bunker versucht währenddessen der deutsche Wissenschaftler Dr. Strangelove, dem Präsidenten der USA seine sozialdarwinistischen Thesen näherzubringen. (Vgl. Kubrick 1963)

Die Szenerie in DR. STRANGELOVE ist weniger vom Grauen der unausweichlichen Katastrophe als vom Wahnsinn der einzelnen Charaktere geprägt. Es war Kubricks Intention, den unterschwelligen Wahnsinn und die Weltfremdheit des Rüstungskomplexes mithilfe ebendieser manifesten Verrücktheit aufzuzeigen. Das Resümee des Films zeigt, dass die letztendliche Katastrophe zwar durch eine unglückliche Verkettung von Zufällen geschehen mag, der Wahnsinn innerhalb des Systems aber methodisch ist und eben erst durch eine Verkettung von Unglücken explizit zu Tage tritt. (Vgl. Klein 2007: 157ff.)

In eine andere Richtung zielte Peter Watkins mit THE WAR GAME von 1965. THE WAR GAME gibt dem Zuschauer nicht die Möglichkeit Partei zu nehmen, stattdessen muss dieser sich mit der filmischen Realität abfinden. Als quasi-dokumentarische Aufarbeitung der Angst vor einem dritten Weltkrieg und dem darauffolgenden Erodieren der menschlichen Gesellschaft wirkt der Film mehr wie ein Zusammenschnitt verschiedener, glücklicherweise fiktiver, Nachrichtenberichte. Der Vietnam-Konflikt spitzt sich zusehends zu, wodurch sich die NATO dazu veranlasst sieht, ihre Nuklearraketen in Abschussbereitschaft zu versetzen. Menschen werden aus den Ballungsräumen in die weniger dicht besiedelten Gebiete gebracht, wo sie zumindest vor den anfänglichen Effekten eines Atomkrieges in Sicherheit sein sollen. Die sowjetischen Streitkräfte erobern Berlin, daraufhin droht die amerikanische Regierung mit atomarer Vergeltung und dem Beginn eines Atomkrieges. Die Sowjets entscheiden sich daher, das Risiko eines amerikanischen Erstschlags nicht tragen zu wollen und verüben einen Präventivschlag. Alleine im Zivilschutzgebiet von Kent, in das viele der Menschen von London aus evakuiert wurden, schlagen drei Atombomben ein und richten verheerende Schäden an. Jene, die den Erstschlag überlebt haben, werden dahingerafft von Verbrennungen, Verstrahlung, Seuchen oder Lebensmittelknappheit. Watkins entschied sich dafür, all dies auf dokumentarische Art und Weise darzustellen, um noch tiefgehender zu arbeiten entschied er sich dabei für die Form der Reportage, wodurch der Zuseher gezwungen ist, an dem Geschehen vor ihm teilzuhaben. Mithilfe von Interviews von vor und nach dem zerstörerischen Angriff wird die Geschichte mehr als nur Dokumentarfilm, die Realität des Films wird ebenso überzeugend und lebensnah wie jene, die in Nachrichtenberichten und-reportagen gezeigt wird. Es ist Watkins‘ Intention, dem ahnungslosen Betrachter jede Naivität in der Herangehensweise an diese Thematik auszutreiben. (Vgl. Watkins 1965)

Was mit THE TIME MACHINE erstmals aufkam, die Zeitreise, wurde zwar nicht populär, aber doch Stoff einiger interessanter Science-Fiction Filme, wie LA JETÉE von 1962. In einer Zeit nach dem Dritten Weltkrieg versuchen Wissenschaftler, Zeitreisen zu ermöglichen. Sie haben bereits eine Möglichkeit dazu entdeckt: Sie sind in der Lage, einen Menschen zu einem traumatisches Ereignis seiner Kindheit zurückzuschicken. Ein junger Mann, der als Experiment diese Reise unternimmt, reist an einen Tag zurück, an dem neben ihm am Flughafen ein Mann erschossen wurde, als er als Junge gerade ein Mädchen musterte. Die Zeitreise ist erfolgreich, doch sich an die neue Realität gewöhnend und in das Mädchen verliebend will er nicht mehr zurück. Er versucht mit dem Mädchen zu fliehen, doch wird er von einem anderen Zeitreisenden am Flughafen erschossen. Er selbst war Inhalt seines traumatischen Erlebnisses. Markers Experimentalfilm zeigt eine wichtige Tatsache: Das Science-Fiction Genre gewann Anfang der sechziger Jahre an Renommee und nun wagten sich auch Autorenfilmer an Stoffe des Genres. (Vgl. Marker 1962)

Das Darstellen einer dystopischen Realität war immer schon eine der selbstgewählten Aufgaben des Science-Fiction Films, doch während die meisten Exemplare eine Gegenvorstellung zu einer solchen Dystopie entwickelten verzichtet FAHRENHEIT 451 (1966) auf eine solche. Der Protagonist gelangt hier nie an die Stelle, an der er von einer Erkenntnis der Falschheit der ihn umgebenden Kultur sprechen kann. Er ist nie Träger einer klaren moralischen Botschaft und auch als er gezwungen ist, aus der dystopischen Gesellschaft zu fliehen und Mitglied einer alternativen Gesellschaft zu werden, wird er nie volledns zu einer Person. Sein Ausbruch ist keine Befreiung, denn die Alternativgesellschaft hält sich an die gleichen Gesetze wie sie auch in der dystopischen Gesellschaft vorherrschen. So zeigt sich die Unmenschlichkeit dieser Welt schließlich nicht im Verbot der Bücher, sondern in der Akzeptanz der Betroffenen, das Verbot ohne Widerspruch zu akzeptieren. Der Film distanziert sich in diesem Punkt weit von anderen Science-Fiction Filmen, als dass er den deprimierenden Blick nicht relativiert und generischen Euphemismus vermeidet. (Vgl. Seeßlen & Jung1 2003: 268f.)

Der Science-Fiction Film der späten sechziger Jahre strebte nach einer Wiedervereinigung von literarischem und filmischem Genre, während sich das literarische Genre auch abseits von linearer Erzählkunst auf die Suche nach neuen Dimensionen der menschlichen Erfahrung begab, war der Korpus der Filmsprache des Science-Fiction Films eingeengt, sowohl von technischen Möglichkeiten, als auch von kommerziellen Notwendigkeiten. Während die Science-Fiction Literatur durch das Medium faktisch unbegrenzt ist, spürt der Science-Fiction Film diese Begrenzungen nur allzu stark. Diese Begrenzungen wurden zwar mithilfe von neuen technischen Geräten immer wieder verschoben, doch sie sind unzweifelhaft vorhanden. Dieser Drang, die Science-Fiction Film Ästhetik mithilfe von technischen Neuerungen immer weiter voranzubringen, führte nicht selten dazu, dass das Story Element vernachlässigt wurde, ein Vorwurf, der auch heute oftmals gegen den Science-Fiction Film vorgebracht wird. Durch die Begrenzungen des Mediums Film ergibt sich, dass eine Vereinigung von literarischem und filmischem Genre nicht möglich ist und nur zu einer Arbeitsvereinigung führen kann, also zu einer Vereinigung, die von beiden Parteien als ausreichend beschrieben wird. Von dieser Arbeitsvereinigung können wir sprechen, wenn sich technische, ästhetische und narrative State of the Art in einem Projekt verbinden. Es ist diese eine Hürde, die von wenigen Science-Fiction Filmen überwunden wurde; einer davon war 2001: A SPACE ODYSSEY von 1968, der anschließend in einer Fallstudie Erwähnung findet. Zu den wenigen weiteren Filmen, die diese Hürde dennoch überwanden, zählen u.a. SOLARIS (1972) und STALKER (1979), beides Werke des herausragenden russischen Regisseurs Andrej Tarkovskij. (Vgl. ibid.: 271f.)