Stanley Kubrick „2001: A Space Odyssey“

von sophilos

Good day, gentlemen. This is a prerecorded briefing made prior to your departure and which for security reasons of the highest importance has been known on board during the mission only by your H-A-L 9000 computer. Now that you are in Jupiter’s space and the entire crew is revived it can be told to you. Eighteen months ago the first evidence of intelligent life off the Earth was discovered. It was buried 40 feet below the lunar surface near the crater Tycho. Except for a single very powerful radio emission aimed at Jupiter the four-million year old black monolith has remained completely inert. Its origin and purpose are still a total mystery. (Kubrick 1969)

Das Interieur der Raumstation

Das Interieur der Raumstation

Die Narrative von 2001: A SPACE ODYSSEY ist in vier Teile geteilt. Zunächst sehen wir eine Gruppe von Primaten, immer wieder unterworfen von anderen Kreaturen, zuerst von einem Leopard, der ein Mitglied der Gruppe reißt, dann von einem konkurrierenden Clan, der sie von ihrem angestammten Wasserloch vertreibt. Als sie am nächsten Morgen erwachen, erblicken sie einen schwarzen Monolithen mitten in ihrem Nachtlager. Schon bald danach realisiert ein Mitglied der Gruppe, dass man Knochen als Werkzeuge und Waffen verwenden kann. Mithilfe der Waffen gelingt es ihnen, nicht nur ein anderes Tier zu töten, sie nehmen auch wieder ihren angestammten Platz am Wasserloch ein.

Der Monolith

Der Monolith

Dr. Heywood Floyd befindet sich auf dem Weg zu einer Raumstation, welche im Orbit der Erde schwebt. Dort trifft er auf seine Freundin Elena und ihren Kollegen Dr. Smyslov, beide russische Wissenschaftler, die ihn nach „komischen“ Dingen befragen, die sich auf Clavius ereignet haben sollen. Floyd beantwortet keine ihrer Fragen. Auf Clavius ange-kommen hält Floyd ein Meeting ab, welches das Vorspiel einer Mission zu einem mysteriösen schwarzen Artefakt ist, welches auf der Mondoberfläche entdeckt wurde. Floyd, begleitet von anderen Wissenschaftlern, begibt sich zu dem Artefakt, welches dem Monolith, den die Affen entdeckten, gleicht. Als die Wissenschaftler den Monolith fotografieren, ertönt ein schrilles Signal.

Das Innere der Discovery One

Das Innere der Discovery One

Das berühmte Auge HALs

Das berühmte Auge HALs

18 Monate später befinden sich 5 Wissenschaftler und ein Computer an Bord der Disco-very One, welche sich auf dem Weg zum Jupiter befindet. Drei der Wissenschaftler sind in einem künstlichen Tiefschlaf, Dr. David Bowman und Dr. Fran Poole machen gemein-sam mit HAL 9000, der künstlichen Intelligenz des Schiffes, die Crew aus. Als HAL sich fehleranfällig zeigt, beschließen die beiden Astronauten ihn auszuschalten, doch er stellt seine Existenz über die der Astronauten, beobachtet sie beim Planen ihres Angriffs auf seine Existenz und durchschaut ihre Pläne. Er unterbricht die Stromzufuhr für die sich im Tiefschlaf befindenden Wissenschaftler und tötet Poole, indem er die Sauerstoffzufuhr unterbricht, als dieser sich für Reparaturen im Vakuum des Weltalls befindet. HAL behindert Bowman derart, dass es Bowman unmöglich ist, Poole zu Hilfe zu kommen. Bowman allerdings gelingt es, den Computer abzustellen. Von nun an befindet sich das Raumschiff außer Kontrolle und schwebt ohne Navigation, ohne Orientierung durch den Weltraum.

Bowman deaktiviert HAL

Bowman deaktiviert HAL

Bowman allerdings weiß nun den Zweck seiner Mission: Sie sollten das Radiosignal, das der Monolith aussandte und auf den Jupiter gerichtet war, nachverfolgen und Nachforschungen bezüglich seines Ziels anstellen. Bei Jupiter angekommen, verlässt Bowman das Schiff mithilfe eines EVA Pods und findet einen weiteren Monolith im Orbit Jupiters.

Bowmans Reise

Bowmans Reise

Bowman rast nun durch einen Tunnel von verschiedenstfarbigen Lichtern, um sich schließlich in einem Zimmer wiederzufinden, das mit Louis XVI Möbeln bestückt ist. Er sieht immer ältere Versionen seiner selbst, wobei er immer die Perspektive der älteren Version übernimmt. Als er schließlich als sterbender alter Mann in einem Bett liegt, erscheint der Monolith ein weiteres Mal, und als er nach ihm greift, wird er zu einem fötusartigen Etwas transformiert. Das neue Wesen schwebt im Weltall, neben ihm die Erde, auf die es hinab blickt. (Vgl. Kubrick 1969)

Das Sternenkind

Das Sternenkind

Das „absolute filmische Universum“ (Thomas Allen Nelson), das Gesamtkunstwerk von 2001 erklärt sich nicht selbst, sondern gibt es dem Rezipienten auf, die kühnen Raum- und Zeitsprünge als veritable Odyssee der Wahrnehmung anzunehmen und diese filmische Form als eine Geschichte der Menschheit zu verstehen, deren Sinn immer noch aussteht. (Kiefer 2007: 203)

2001: A SPACE ODYSSEY ist in den Jahren seit seiner Entstehung mehr als nur ein Film geworden, er ist tatsächlich einer der wenigen Science-Fiction Filme die es bis weit hinein in den Mythos geschafft haben. 2001: A SPACE ODYSSEY ist zutiefst verankert in den späten sechziger Jahren, zu keiner anderen Zeit wäre es möglich gewesen eine sol-che Produktion auf die Beine zu stellen, denn die Veröffentlichung geschah genau zu dem Zeitpunkt, als sich Kunst und Pop-Kultur vereinten, auf dem Höhepunkt der Pop-Art. 2001 ist Ausdruck eines neuen Kulturbewusstseins geworden, in dem sich der Pluralismus der Ausdrucksformen stärker entfalten konnte: (Vgl. Kiefer 2007: 200f.)

Ich versuchte eine visuelle Erfahrung zu schaffen, eine, die sich der Verbalisierung entzieht und deren emotionaler und philosophischer Gehalt direkt ins Unterbe-wusstsein springt. (Kubrick zitiert nach Kiefer 2007: 201)

2001 ist eine Ausnahmeerscheinung der Filmgeschichte, behandelt er doch die „Human Condition“ als Produkt einer Evolution und so stellt Kubrick hier die Evolution vor, wie sie ihm am Herzen liegt: Vom Primaten zum Menschen bis zu einem posthumanen Wesen, das die Grenzen des Menschen überwinden kann. Der Film kennt keine Helden, keine durchgängige Narrative und vor allem keine klar auszumachende Botschaft, alles ist dem Primat der Evolution unterworfen, auch der Film als Ausdrucksform entwickelt sich hier. Schon zu Beginn gibt Kubrick seinem Film verschiedenste Deutungsmöglichkeiten auf den Weg: durch den Einsatz von „Also Sprach Zarathustra“, einer Komposition, die selbst eine Rezeption des philosophischen Werkes „Also Sprach Zarathustra“ von Nietzsche und dessen Motiven ist. Assoziationen von Übermensch bis zur ewigen Wiederkehr kommen auf, und vor allem der Begriff des Übermenschen scheint im Kontext der Evolution relevant: Der Mensch ist nur Übergangsform, wahrer Zweck der menschlichen Existenz ist die Entwicklung des Übermenschen. Der Beginn selbst ist bereits ein Mythos und als solcher ist er wie jede Schöpfungsgeschichte, wie jeder Mythos überladen und kann auf verschiedenste Arten aufgefasst werden. Des Weiteren enthält der Beginn bereits ein wichtiges Element des folgenden Filmes: Die Wiederkehr Bowmans als Sternenkind.

Mit seinem berühmt gewordenen Matchcut geht Kubrick über zu einer anderen Szenerie: eine schwebende Raumstation und dazu die Klänge des Donauwalzers. Dieser Cut ist Beispiel für die assoziative Konstruktionsweise dieses Films, es herrscht zunächst kein oberflächlicher Konnex zwischen Knochen und Raumstation, doch offenbart sich bei Ver-gleich der Nutzung der beiden ein anderes Bild: Die Raumstation ist nur Wiederkehr des Werkzeugs als Waffe, das Gewaltverhältnis wird nur reproduziert. Gewalt ist auch ein wichtiges Thema dieses Films, die Gewalt nämlich, der sich der Mensch ausgesetzt sieht: Dem Primaten zu Anfang ist die Steppenlandschaft der Feind, der Mensch macht sich diese mithilfe von Technik Untertan, dem Menschen ist das All der Feind und wiederum versucht er es sich mit Technologie Untertan zu machen. Hier nehmen wir das Nietz-scheanische Motiv der ewigen Wiederkehr wahr; alles an Geschichte ist Wiederholung und so wie das Tier mit seinen glühenden Augen für den Primaten eine Gefahr darstellt, so ist auch HAL mit seinem glühenden Auge eine Gefahr für den Menschen. Der Tenor des Films ist, dass der Mensch, solange er Mensch ist, den Aufgaben und Gefahren des Alls nicht gewachsen ist, keine Technologie, keine Behelfsmaßnahme kann darüber hin-wegtäuschen. (Vgl. Seeßlen & Jung1 2003: 272-279)

Doch 2001 ist nicht nur ein vielschichtiges Meisterwerk, es ist auch technische Avantgarde, die in dieser Form nicht nur den Science-Fiction Film auf Jahrzehnte hinaus bestim-men sollte, nicht nur wurde in diesem Film die Projektionstechnik – die gesamte prähistorische Szenerie wurde im Studio gedreht – sowie die Synchronisation von Objekten, Musik und Bewegung perfektioniert, darüber hinaus bot der Film einen visuellen Gradmesser, an dem sich noch Jahrzehnte später Filme messen sollten, wenn es ihnen um Authentizität gehen würde. (Vgl. Kiefer 2007: 207)