Science-Fiction Film der siebziger Jahre oder Experimente und Franchising

von sophilos

We don’t want to conquer space at all. We want to expand Earth endlessly. We don’t want other worlds; we want a mirror. We seek contact and will never achieve it. We are in the foolish position of a man striving for a goal he fears and doesn’t want. Man needs man! (Tarkovsky, 1972)

Die siebziger Jahre des Science-Fiction Films könnte man als die problembewusste Phase des Genres subsumieren; anstatt Bedrohungen von außerhalb einzuführen wird der Mensch immer häufiger Opfer seiner eigenen Schöpfungen, seiner eigenen Idiotie oder seiner eigenen Böswilligkeit.

Das Science in Science-Fiction meinte nun vor allem die Wissenschaft vom Menschen. (Seeßlen & Jung1 2003: 297)

Der Invasionsfilm verkam vollends zu einem Thema der B-Movies oder Fernsehserien. Die Angst davor, Außerirdische könnten durch irdische Praktiken verrohen, war präsenter als die Idee des Fremden als Aggressor. Der Mensch wird schließlich vom Genre als das „Fremdeste aller Wesen“ (Seeßlen & Jung1 2003: 328) entdeckt. Bedeutendes Beispiel für den neuen Invasionsfilm ist Roegs THE MAN WHO FELL TO EARTH von 1975. Ein Außerirdischer kommt auf die Erde, weil sein Heimatplanet dringend Wasser benötigt, eine Ressource, die auf der Erde im Übermaß vorhanden ist. Er gründet ein Unternehmen, um seine Pläne in die Tat umsetzen zu können und ist dabei sehr erfolgreich, denn er ist intellektuell dem Menschen weit überlegen. Doch als er sich nicht länger mit der grausamen Praxis des Kapitalismus und damit auch seines Unternehmens abfinden kann, gibt er sich freimütig als Außerirdischer zu erkennen. In den folgenden Jahren wird er unter entwürdigenden Bedingungen in einem Labor gehalten und schließlich erst freigelassen, als er sich wie ein Mensch verhält, der meisten seiner Erinnerungen beraubt, bleiben ihm nur noch Träume von seiner einstigen Heimatwelt. Als er schlussendlich die Rückreise antreten will, aber aufgrund der davongetragenen psychischen wie physischen Schäden nicht kann, beendet er sein Leben mithilfe eines Drogenrausches. Hier widerfährt die Invasion die für die siebziger Jahre typische Umkehrung: Nicht das Fremde ist zu befürchten, das Bekannte, das Eigene ist mit Angst zu erwarten, denn es erweist sich auch ob guter Intentionen als resistent gegenüber Veränderungen. THE MAN WHO FELL TO EARTH war der letzte in einer Reihe von mythischen Science-Fiction Filmen, die nie mit Kritik sparten, welche allesamt von 2001: A SPACE ODYSSEY inspiriert waren. (Vgl. ibid.: 328-331)

Der Science-Fiction Film zu Beginn der siebziger Jahre zeigt sich durch und durch von 2001: A SPACE ODYSSEY beeinflusst, eine neue Art von kritischer Auseinandersetzung auch mit philosophischen Themen entstand und für eine kurze Zeit waren dem kritischen Science-Fiction Film keine Grenzen gesetzt. Beeindruckendes Beispiel der Rezeption von 2001 ist nicht zuletzt SOLARIS (1972), der in seiner Vielschichtigkeit am ehesten noch an 2001 heranzureichen vermag. Die Wissenschaftler der Erde sind fasziniert von den Rätseln, die ihnen der neu entdeckte Planet Solaris aufgibt, mithilfe einer neu konstruierten Raumstation wird der Planet einer dauerhaften Beobachtung unterstellt, doch als nach einiger Zeit nur mehr unverständliche Botschaften die Erde erreichen, wird der Psychologe Calvin zur Raumstation geschickt, um den Zustand der Crew zu überprüfen. Schon bei seiner Ankunft ist eines der Besatzungsmitglieder tot, die anderen scheinen psychisch labil zu sein. Sie meinen, der Planet Solaris, sei in Wahrheit ein Gehirn, welches die Gedanken der Menschen erforscht. Solaris schafft aus dem Unterbewusstsein der Menschen materielle Realitäten, Illusionen, wenn man so will. Doch erscheinen diese so real wie die Erinnerung oder die Vorstellung, die abgebildet wird: Auch Calvin entdeckt den Effekt, den Solaris hat, als er seine Frau wiedersieht, die bereits vor einiger Zeit Suizid begangen hatte. Die Frau, die er vor sich sieht, empfindet all das, was auch seine Ehefrau für ihn empfand und ist auch äußerlich ident, doch kann sich Calvin nicht mit dieser Wendung abfinden, für ihn bleibt sie fremd. Als alle Versuche das Wesen auszulöschen fehlschlagen, begeht es Calvin zuliebe Selbstmord, doch auch dies hat keinen Erfolg. Der Mensch scheitert wie schon in 2001 an seinen Grenzen, doch dieses Mal scheitert er daran seine Vergangenheit, seine Untaten, seine Gräuel nicht ablegen zu können, der Mensch schleppt all diesen Ballast mit in den Weltraum und kann schließlich nicht umhin, die von diesem Ballast gezogenen Grenzen zu akzeptieren. (Vgl. ibid.: 279ff.)

2001 war Inspiration für viele Filme, unter anderem auch SILENT RUNNING und DARK STAR, zwei grundverschiedene Versuche über den Menschen, die sich allerdings visuell in ihrer Quelle der Inspiration finden. SILENT RUNNING von 1971 war das Werk von Douglas Trumbull, der die Spezialeffekte von 2001 gestaltete. Alles pflanzliche und tierische Leben, welches einst auf der Erde existierte, ist nun in einem massiven Raumschiff konserviert, auf der Erde selbst ist die Natur verschwunden, vom Menschen und seinen Maschinen niedergemäht. Als die vierköpfige Besatzung des Schiffes den Befehl erhält, die Landschaften innerhalb des Schiffes zu zerstören, lehnt sich ein Besatzungsmitglied auf und opfert dafür seine Freunde und Kollegen. Er steuert das Schiff gen Saturn und programmiert Wartungsroboter dazu, sich um die Pflanzen zu kümmern, als er sich selber, um die Wälder zu retten, den Autoritäten stellen muss. SILENT RUNNING ist das Manifest einer neuen Kultur der siebziger Jahre; die Sehnsucht nach der Natur wird hier zu einem abgeschlossenem mythischen Ereignis, Natur ist für den Menschen nur mehr Erinnerung, ein Bild vor dem geistigen Auge. SILENT RUNNING drückt auch einen Wandel im Genre aus, nicht mehr nur die Ausnahme von der Regel, die Atombombe, gefährdet die Natur, die Regel selbst ist die Bedrohung. (Vgl. ibid.: 283f.)

DARK STAR ist eine der wenigen erfolgreichen Satiren auf das Science-Fiction Genre. Wir sehen vier psychisch labile Besatzungsmitglieder, die seit 20 Jahren im Raumschiff Dark Star umherfliegen, um aus dem Weg zu räumen, was für den Menschen auf seiner Suche nach neuem Lebensraum hinderlich sein könnte. Als der Kontakt zur Erde abbricht, die Geräte an Bord verrückt spielen und schließlich auch noch eine thermonukleare Bombe beim Austritt aus dem Raumschiff hängen bleibt, sind die drei normalen Besatzungsmitglieder und ihr „toter“ Kommandant, der als Geist im Computer noch lebt, in einer fatalen Situation gefangen. Die Detonation der Bombe kann nur aufgehalten werden, wenn sie von der Unsinnigkeit ihrer Mission überzeugt werden kann und so lautet der Rat des Kommandanten: „Reden sie doch mal mit der Bombe“ (Carpenter 1972).

Tatsächlich erscheint DARK STAR wie die dialektische Synthese aus DR. STRANGELOVE und 2001. Die Parodie gilt nicht nur der latenten kolonialistischen Tendenz des Genres, sondern auch dem Mythos der Maschine selbst. Irgendwann im Weltall muss sich die Mensch-Maschine-Einheit selbst aufheben. Drunten auf der Erde hatte sich die Gesellschaft derweil auch nicht gerade zu ihrem Vorteil verändert. (Seeßlen & Jung1 2003: 285)

Ein wichtiges Thema des Science-Fiction Films der siebziger Jahre war auch das Verhältnis der denkenden Maschine zum Menschen, wie es auch bereits in DARK STAR angedeutet wird. Vollends in das Zentrum der Auseinandersetzung kam diese Thematik mit WESTWORLD (1973). In einem futuristischen Vergnügungspark, Delos sein Name, ist etwas furchtbar falsch. In Delos lassen sich mannigfaltige Szenarien erleben, gegen Bezahlung darf der Besucher an altrömischen Orgien, mittelalterlichen Turnieren oder am Leben in einer Stadt des Wilden Westens teilhaben. Gegen Bezahlung ist es auch möglich, Revolverduelle gegen Roboter auszuführen, die der zahlende Besucher natürlich immer gewinnt. Doch eines Tages weigert sich Gunslinger, einer der Roboter, die Besucher gewinnen zu lassen und schießt zurück. Gunslinger wird zum Anführer einer Revolution der Roboter, die Rache an ihren Schöpfern und Peinigern nehmen. (Vgl. Crichton 1973)

Eine schärfere Kritik an der Vergnügungssucht der amerikanischen High Society kann man sich wohl kaum noch vorstellen, Kritik an einem Treiben, das selbst vor Mord nicht zurückschreckt. Die Sucht nach Abenteuer und männlicher Potenz wird zur Sucht nach Filmbildern und ihrer Irrealität, in der alles möglich und nichts verboten scheint; Sucht nach dem, was Filmbilder und Werbung vorgaukeln […] Lust am legitimierten Töten, ausgeschlachtet von einem großen Reiseunternehmen, das erkannt hat, dass man aus Mord im Gewand von Wirklichkeitsflucht noch Kapital schlagen kann. (Rolf Giesen zitiert nach Seeßlen & Jung1 2003: 300)

Die siebziger Jahre brachten auch einen Ersatz für die Furcht vor der Atombombe mit sich, Biotechnologie war nun derart ausgereift, dass die Menschen fürchteten, sie könnte missbraucht werden, um Giftstoffe herzustellen, die die menschliche Zivilisation bedrohen könnten. Diese Thematik war Teil eines Aufschwungs der einfachen Science-Fiction Filme, die ihre Handlung in einem Hier und Jetzt ansetzen und auf das Darstellen des Fremden verzichten.  (Vgl. Seeßlen & Jung1 2003: 306)

Der wohl bedeutendste Film, der mit diesem Motiv spielte ist THE ANDROMEDA STRAIN (1971), produziert von Science-Fiction Veteran Robert Wise. In einer kleinen amerikanischen Stadt ist eine Raumkapsel vom Himmel gefallen; als das Bergungskommando eintrifft, bietet sich den Soldaten ein grauenvoller Anblick: Überall liegen Leichen, mitten auf der Straße, in den Häusern, niemand scheint verschont worden zu sein. Das Bergungskommando kann diese Informationen weiterleiten, doch schon bricht der Kontakt zu ihnen ab. Daraufhin setzt die Regierung Wissenschaftler darauf an, das Rätsel zu lösen. Als zwei der Wissenschaftler sich in die Stadt begeben, finden sie zwei Überlebende: ein Baby und einen betrunkenen alten Mann. Sie bringen die Überlebenden in ein unterirdisches Labor, gehen dem Rätsel des zerstörerischen Erregers, Andromeda genannt, nach. Die Wirkung von THE ANDROMEDA STRAIN basiert auf zwei Aspekten, einerseits ist es die unsichtbare Gefahr, das Virus, das für das Spannungsmoment sorgt, andererseits sehen wir wie Menschen von Technologie abhängig sind, sich an die Technologie anpassen müssen, um der Lösung auf die Schliche zu kommen. In gewisser Weise ist THE ANDROMEDA STRAIN eine Umkehrung von WESTWORLD: Während in WESTWORLD die Technologie menschlicher wird, schlussendlich eine der menschlichsten Dürste, den Durst nach Rache ausleben, sehen wir in THE ANDROMEDA STRAIN, wie sich der Mensch an die Funktionsweise der Maschinen anpasst. Es herrscht immer die Befürchtung, dass menschliches Verhalten die Lösung des Problems durch den Computer behindern könnte. (Vgl. Wise 1971; Seeßlen & Jung1 2003: 308f.)

Die Zivilisation erstickt sich selbst, die Menschheit selbst ist die Gefahr für die Zivilisation. Diese Prämisse ist häufig anzufinden im Science-Fiction Film der siebziger Jahre. George Lucas machte als Student mit einer düsteren Zukunftsvision auf sich aufmerksam: THX 1138 – was zuerst nur ein Studentenfilm war, wurde mithilfe von Investoren 1971 schließlich als Feature Film vollendet. In THX 1138 geht es um den dem Film seinen Namen gebenden THX 1138, der in einer Gesellschaft lebt, die von Computern reguliert wird. Die Welt von THX 1138 ist steril, so auch der Mensch, der mittels Drogen daran gehindert wird, Bedürfnisse zu artikulieren oder gar zu entwickeln. Doch nichtsdestotrotz verliebt sich THX 1138 in LUH 3417, Liebe ist allerdings eines der Bedürfnisse, das eigentlich von Drogen unterdrückt werden soll und steht damit unter Strafe. Logische Konsequenz ist, dass die beiden ihre tägliche Ration an Drogen verweigern. Als LUH 3417 schwanger wird, wird sie kurzerhand getötet und THX 1138 in ein Gefängnis geworfen. Dieses ist allerdings kein Gefängnis im heutigen Sinne, sondern ein weißer Raum, der von nichts begrenzt wird. Dort lernt THX 1138 SEN 5241 kennen, mit dem er schließlich aus dem Gefängnis entkommt, anschließend machen sie sich auf den Weg an die Oberfläche. THX 1138 gelangt an die Oberfläche, nachdem er von Polizeirobotern freie Bahn erhielt, denn die Computer hatten kalkuliert, dass eine Verwahrung von THX 1138 mehr kosten würde, als ihn an die Oberfläche entkommen zu lassen. An der Oberfläche sieht THX 1138 das Sonnenlicht. THX 1138 gilt zu Recht als einer der extremsten Versuche des Genres, eine Dystopie zu entwerfen, die Zukunft in dieser Vorstellung lässt keinen Raum für Hoffnung, für das menschliche Individuum ist kein Platz in einer Welt kontrolliert von berechnenden Computern. Statt imposanter Architektur findet sich hier nur weiße Leere. Doch so pessimistisch die Grundstimmung auch sein mag, die Botschaft ist doch recht simpel: Der Individualismus des Protagonisten setzt sich durch und sein Mut wird belohnt. (Vgl. Lucas 1971; Seeßlen & Jung1 2003: 317f.)

Im Gegensatz zu diesem positiven Ausklang einer pessimistischen Ausgangslage definiert sich A CLOCKWORK ORANGE gerade über die absolute Ausweglosigkeit der Situation. Eine Gruppe von Jugendlichen lebt Sadismus und Gewalt. Alex, der Protagonist lebt für die Gewalt, mit Drogen angereicherte Cocktails und die Musik von Beethoven. Als er festgesetzt wird, unterzieht er sich freiwillig einer Therapie, deren Ziel es ist, ihn zum konformen Pazifisten zu bekehren. Doch die Welt, in der er nach der Therapie entlassen wird, hat sich nicht verändert, und so wird er Ziel der Gewalt seiner ehemaligen Opfer und wird erst durch eine neuerliche Tat aus dieser Opferrolle befreit. (Vgl. Kubrick 1971) Weitere Beispiele für die „hermetische Gesellschaft“ im Science-Fiction Film lassen sich leicht ausmachen: Etwa LOGAN’S RUN (1976), SOYLENT GREEN (1973), oder ZARDOZ (1973).

Die siebziger Jahre sahen auch den Beginn des Franchisings und des Science-Fiction Noir. Die Idee des Franchising findet sich ursprünglich vor allem im Bereich der Serien und wird dort bereits früh angewandt, um die Popularität eines Stoffes kommerziell zu verwerten, in den siebziger Jahren allerdings zeigte sich diese Praktik auch im Bereich des Films. Auch hier lässt sich feststellen, dass der Stoff der Franchises meistens von einer Serie stammte und dann mehr oder minder erfolgreich als Film umgesetzt wurde. Bestes Beispiel hierfür ist sicherlich STAR TREK, die Serie erfreute sich zwar immenser Beliebtheit bei einem Science-Fiction-affinen Publikum, konnte darüber hinaus aber nicht viele überzeugen, wodurch ihr nur drei Jahre Leben vergönnt waren. Doch mit dem Aufschwung des Science-Fiction Films Anfang der siebziger Jahre, ausgelöst durch die Mondlandung und die vielen anspruchsvollen Science-Fiction Produktionen, gewann die Idee, die Serie STAR TREK auf irgendeine Art und Weise fortzusetzen, an Attraktivität. Doch bevor es zum Durchbruch des Franchisings kommen konnte, musste erst eine Art Katalysator gefunden werden, ein Katalysator, der schlussendlich in STAR WARS[1] gefunden wurde. STAR WARS war nicht nur der bis dato kommerziell erfolgreichste Film, er war auch der erste Film, der eine große Welle an Merchandising nach sich zog (eine Tatsache, die immer wieder persifliert wird, wie z.B. in SPACEBALLS). Der Erfolg von STAR WARS hatte eine ganze Reihe an Folgen für den industriellen Modus der Filmproduktion: Marketing gewann an Bedeutung, die Vermarktung von Filmen wurde nach dem Erfolg von STAR WARS verbreiteter. Die Produktion von Merchandising gewann an Profitabilität, Merchandising etablierte sich als viable Form, sowohl des Marketings, als auch der Umwegrentabilität. Zusätzlich zu diesen Faktoren sorgte der kommerzielle Erfolg von STAR WARS dafür, dass schon verworfene Science-Fiction Film Projekte wieder aufgenommen wurden, so erging es z.B. auch STAR TREK: THE MOTION PICTURE, welcher vor dem Start von STAR WARS bereits als zu großes Risiko ad acta gelegt wurde. STAR WARS gilt somit zu Recht als der potenziell einflussreichste Science-Fiction Film. (Vgl. Rauscher 2007: 321f.)

Science-Fiction Noir als Subgenre wurde bereits 1972 in DARK STAR angedeutet. Hier findet bereits die Überleitung von der heroischen Exploration fremder Welten zur alltäglichen Routine der Weltraumfahrt. Der Blick nach oben ist schon hier keiner mehr, der den Menschen aufrichten soll, vielmehr wird auch im Weltall fortgesetzt, was auf der Erde passiert. Der Science-Fiction Noir nimmt sich dessen an, was bisher kaum in Science-Fiction Filmen zur Geltung kam oder kommen durfte des Prekariats. Im Gegensatz zu den Wissenschaftlern in 2001 und SOLARIS gibt es hier keine Hoffnung auf eine Erkenntnis, alles was bleibt, sind Dinge, die getan werden müssen, um am Leben zu bleiben. Auch Kapitalismuskritik spielt in diesem Umfeld eine wichtige Rolle: Der Mensch in seinem Vordringen in den Weltraum ist doch nicht in der Lage, sich selbst zu überwinden, er ist gefangen in seinem Körper und damit auch in einem System der Ausbeutung, denn die Macht der Konzerne endet nicht an einer Grenze, sie dehnt sich dorthin aus, wo Menschen sind und diese Konzerne haben nicht das Glück der Personen im Blick, sondern ihren Profit. Science-Fiction Noir wird das erste Mal in einer stringenten Form in ALIEN erscheinen. (Vgl. Seeßlen & Jung1 2003: 360)


[1] Der Film STAR WARS, abseits von seinem Einfluss auf den industriellen Modus der Filmproduktion, wird in einer Fallstudie behandelt.