Ridley Scott „Alien“

von sophilos

Final report of the commercial starship Nostromo, third officer reporting. The other members of the crew, Kane, Lambert, Parker, Brett, Ash and Captain Dallas, are dead. Cargo and ship destroyed. I should reach the frontier in about six weeks. With a little luck, the network will pick me up. This is Ripley, last survivor of the Nostromo, signing off. (Scott 1979)

Auf ihrem Rückweg zur Erde werden die sieben Besatzungsmitglieder der Nostromo, einem Frachter, frühzeitig von ihrem kryogenisch initiierten Schlaf aufgeweckt. Ein unbekanntes Signal hat den Computer dazu veranlasst, die Nostromo auf Kurs zum Ausgangspunkt des Signals zu bringen und die Crew aus dem Tiefschlaf zu holen, damit die Quelle des Signals untersucht werden kann. Doch als sie die Quelle des Signals als ein antikes, verlassenes Raumschiff identifizieren, ist es bereits zu spät, denn Executive Officer Kane wird von einer Kreatur angegriffen, welche in jenem alten Schiff gefunden wurde. Während sich jene Kreatur an Kanes Gesicht heftet, legt diese einen Embryo eines Aliens in den Körper des XOs. Die Nostromo setzt währenddessen ihre Reise zurück zur Erde fort. Nach kurzer Zeit fällt die Kreatur von Kanes Gesicht und Kane kann zwischenzeitlich wieder normal am Leben auf der Nostromo teilhaben, er scheint keine Schäden oder Verletzungen davongetragen zu haben. Als Kane und die Crew sich beim Abendessen befinden, gebärt dieser das Alien, es schnellt aus seinem Brustkorb hervor und enteilt der Crew in die labyrinthartigen Gänge und Korridore der Nostromo, um dort zu wachsen. Immer schneller heranwachsend macht sich das Alien auf, die Crew, jeweils eine Person auf einmal, zu dezimieren, bis die restlichen drei Crew-Mitglieder die Entscheidung fassen, die Nostromo zu opfern und das Alien mithilfe des Selbstzerstörungsmechanismus zu töten. Doch noch bevor sie diesen Plan in die Realität umsetzen können, werden alle verbleibenden Crew-Mitglieder bis auf Ripley eliminiert. Ripley gelingt es dennoch, den Selbstzerstörungsmechanismus in Gang zu setzen und sie kann schließlich in einem Shuttle dem Alien entkommen, welches in der Explosion ums Leben kommt. (Vgl. Scott 1979)

Wo die Bilderwelt der Science-Fiction (ob in Literatur, Comic oder Film) die technischen Errungenschaften immer als glänzendes Novum in der Zukunft präsentierte, siedelt Scott diese Errungenschaft in der Vergangenheit der Zukunft an. Dadurch wird sie glaubhafter. Ebenso verhält es sich mit den DOS-Computern und dem routinierten Gestus der Crew, fern vom Pioniergeist der Helden aus der Space Opera. (Gruteser 2007: 336)

ALIEN ist auch ein Rekurs auf den Science-Fiction Film der fünfziger Jahre, sehen wir doch erstmals seit langer Zeit wieder ein fremdes Wesen im Mittelpunkt, ja als Star, des Films. Die Begegnung mit dem Monster hatte den Science-Fiction Film zwar über die Zeit hinweg begleitet, doch das Monster in einer derart prominenten Rolle war zuletzt im Mutant Creatures/Monsters Cycle zu sehen. Dies ist allerdings die einzige Parallele, die wir zu den naiven und militaristischen Filmen dieses Jahrzehnts ziehen können, der Schrecken, den das Monster hier erzeugt, gründet sich weniger auf Attribute wie sie in den fünfziger Jahren zu sehen waren (Konfrontation des normalen mit dem bösen Fremden) als auf die Inszenierung des Films. Die Substanz des Films entwächst nicht dem Plot. Das ästhetische Konzept des Films spielt bei der Etablierung der Furcht vor dem Monster eine immanent wichtige Rolle, die Lichtgestaltung nimmt Anleihen beim Film Noir, entwickelt dessen Stil aber weiter und kann so bereits zum Neo Noir gezählt werden. Die Kinematographie vereint einen dokumentarischen Stil mit einigen Shots, die aus diesem Konzept ausbrechen und so an Stärke gewinnen – bekannt ist die Subjektive des Aliens in der Schlusssequenz. Die Gestaltung des Tons lässt kaum eine Unterscheidung zwischen Musik und Geräusch zu – die Musik ist größtenteils nur ein dissonantes Geräusch, Geräusche allerdings sind wie Musik komponiert. Auch das Setdesign des Schweizer Künstlers H.R. Giger, welches dem Fremden eine organische und sexuelle Ebene zugesteht und so das Monster als Entsprechung der inneren Gefühlswelten des Menschen herstellt, erwies sich als bahnbrechend. Realismus in der Kinematographie spiegelt sich auch in den Charakter Entscheidungen wider, es gibt keinen klassischen männlichen Helden, so ist es für den Zuschauer nicht möglich sich sofort und ohne das Abwarten der Handlungen des Charakters mit ihm zu identifizieren, erst im Laufe des Films wird Ripley als Heldin des Films etabliert. (Vgl. Seeßlen & Jung1 2003: 361ff.)

Der Facehugger

Der Facehugger

Interessant ist der Kontrast zweier Horror-Szenen: Des Facehuggers und des Chestbursters. In der Facehugger-Szene bricht das Bedrohliche ein, Kane wird von etwas angegriffen, in der Chestburster-Szene dagegen bricht das Bedrohliche aus, das Fremde aus dem Weltraum nimmt nun eine innere Dimension ein, nachdem es aus Kanes Brust gebrochen ist. Die Geburt des Aliens aus Kanes Brust heraus ist schließlich eine Geburt des Monsters aus der menschlichen Vorstellung heraus. Das Alien tritt als Vergewaltiger auf, als die Impersonation des männlichen. Der Androide Ash wird das Alien in seiner Gnadenlosigkeit bewundern, es sei ungeblendet von Gewissen und Moral und könne so rein sein.Die abschließende Kampfszene zwischen Ripley wird so auch zu einem Kampf Weiblichkeit gegen Männlichkeit, männlich ist das Alien auf zwei Ebenen: sowohl physisch als Produkt von Kane, der es ausgetragen und geboren hat, als auch psychisch, das Alien mit seinem hervorschnellenden Mundwerkzeug verhält sich mehrmals wie ein Phallus und verkörpert zudem die manifestierte Wunschvorstellung des Roboters und damit der Konzerne, die ihn programmierten. (Vgl. Gruteser 2007: 339f.)

Der Chestburster

Der Chestburster

In ALIEN tritt auch klar zu Tage, was in den achtziger Jahren konstituierendes Element des Cyberpunk werden sollte: Der Konzern als inhumane und profitgierige Entität. Als zunächst die beiden Mechaniker nach zusätzlicher Bezahlung verlangen, um an der Expedition teilzunehmen, wird bereits klar, dass die Welt des Menschen hier von Gier bestimmt ist. Doch die Gier des kleinen Mannes wird schon bald der Gier des Konzerns gegenüber gestellt: In letzter Konsequenz ist der Konzern auch bereit, die Crew des Schiffes zu opfern, um eine Möglichkeit für mehr Profit zu lukrieren.

ALIEN bricht immer wieder mit althergebrachten generischen Elementen: Zunächst wird Ripleys Entscheidung, das Quarantäne-Protokoll zu wahren vom Androiden Ash aufgehoben, doch während normalerweise der Paragraphenreiter eine negativ besetzte Rolle im Film einnimmt, ist es hier genau verkehrt: Ash handelt schließlich nicht aus Prinzipien sondern aus einer Programmierung heraus. Ripley und Parker, jene beiden, die sich für eine Aufrechterhaltung der Quarantäne aussprachen, werden schließlich zum effizientesten Team, auch hier entgegen Genre-Konventionen ohne erotische Motivation. Schließlich wird der vormals inhuman dargestellte Parker sogar an seinen humanen Prinzipien sterben, als er sich für ein anderes Besatzungsmitglied opfert. (Vgl. Gruteser 2007: 339f.)